伊斯特伍德和渡边谦
历史是胜利者写的，很少有人愿意从失败者的视野反观自己，因为一旦如此，整个历史不仅事因上本末倒置，而且道德上黑白颠倒。《硫磺岛来信》（下称“来信”）是一部少有的逆向电影，它从日本人的角度重现了硫磺岛血战，其战斗场面令人震撼、其反战主题令人沉思。早在纪念二战胜利６０周年之前，伊斯特伍德（ＣｌｉｎｔＥａｓｔｗｏｏｄ）的眼光就投向了太平洋战争的题材。如今他已将硫磺岛血战拍成两部电影，从美日参战士兵的两个不同视角和语言叙述同一战役。作为姐妹片，《父辈的旗帜》（“ＦｌａｇｓｏｆＯｕｒＦａｔｈｅｒｓ”）（下称“旗帜”）在银幕上重现了当年海军陆战队士兵将美国国旗插上硫磺岛的那一幕，此片已于２００６年１０月上演。《来信》则是一部由日本人演出的防守抵抗的影片。日本明星渡边谦（《最后的武士》和《艺妓回忆录》里的男主角）扮演硫磺岛驻防最高指挥粟林中道中将，二宫和也饰士兵西乡，伊原刚志饰西竹一中佐，中村狮童饰伊藤中尉。该片讲日语，配有英语字幕，已于２００６年１２月２０日先在有限的几个城市上演，于２００７年１月１２日开始全面放开。
１９４５年初太平洋战争进入日本硫磺岛。不同于其它太平洋岛屿，距离东京６５０英里以南的硫磺岛于１８６１年被日本划归己有，由东京郡直辖。这个仅有纽约曼哈顿三分之一的火山小岛（８平方英里）是战略位置极其重要的基地。１９４４年夏季美军拿下塞班岛，自此Ｂ－２９重型轰炸机得以直赴东京进行轰炸。然而，从塞班岛到东京仍然是一个很长的航程，Ｂ－２９和护航战斗机Ｐ－５１无法中途加油。至１９４４年底，由于燃料殆尽和机械故障，美军损伤７７架Ｂ－２９和７５０名机组人员。硫磺岛正处在塞班和东京之间。占领该岛，美军可以利用岛上的两个机场不仅作为中转，修补、加油基地，而且作为跳板从而直接有效地实施对日本本土的战略轰炸。从日本人的角度看，守东京而不战于东京是上策。为了阻止美军兵临城下，日军１９４４年夏天派驻重兵驻防硫磺岛，发誓死守。１９４５年２月１６日到３月２６日之间，硫磺岛忽然成为兵家必争之地，你死我活的较量也就此展开。
你死我活的较量是在日美力量极为悬殊的情况下进行的。首先，日本兵已经消耗了极大体力修筑地下工事。在充斥着硫磺臭气的岛上，栗林带领着部队和几百个韩国苦力在严重缺乏饮用水和食物的情况下开掘了１８英里长的地下要塞。在战斗打响前，粟林在给妻子的信中说到，生活必需品的匮乏使他和部下备尝困苦，他已经瘦得象伟大的印度人甘地。其次，日本兵平均身高５．３英尺、平均体重１３０磅，装备是９９式手动单发步枪和驱虫剂及净水剂。相比之下，美国兵平均身高５．９英尺、平均体重１６０磅，配有Ｍ１Ｇａｒａｎｄ半自动步枪。另外，日本军工产量在太平洋战争末期已经是气息奄奄，１９４５年战争结束前的产量是每个士兵平均两磅，而当时美国军工产量是每个士兵平均两千磅。毋庸置疑，不论是兵力还是国力、不论是火力还是体力，美军都占优势。然而就是这样，美军原计划用５天时间攻下硫磺岛，结果硫磺岛战役历时整整３６天。美军阵亡６８２１陆战队士兵。当然，处于优势的美国兵登陆时没有任何掩体，平坦的黑沙把他们完全暴露在敌人炮火之下，使他们不得不用战友的尸体作为掩护。处于劣势的日本兵有地理优势，但严重缺乏子弹、粮食、药品和水。战斗结束后，日军守岛部队的２１０００多名官兵中，有２００００多人死亡，其余被强制俘虏（２１６名陆战队士兵，８６７名陆军步兵，共计１０８３人）。
当时拼命抵抗的日军想什么？战争给后人留下的又是什么？与《旗帜》类似，《来信》以后人无意中发现了战争遗留下来的一袋信件为开端，用倒叙的方式追述日军的硫磺岛经历，特别是其中两个主要人物——粟林中道中将和士兵西乡。真实的粟林是５３岁，身高５．９英尺，体重２００磅，因而给人以鹤立鸡群的感觉。他作战勇敢，身先士卒，受人爱戴。为了演好这个气势逼人的人物，渡边谦收集了大量材料，走访故里，仔细钻研粟林的内心，演出结果自然不出所料。１９２８年时，作为日本派往美国的士官生，粟林走访过美军院校和基地，结识过美国朋友。学满结业时，美国人为他宴会送行。席间，他由衷地说美国是日本最不应该与之打仗的国家。但一旦开战，他将毫不犹豫地为国出征。和山本五十六一样，粟林深知美国的强大。在制定具体作战计划时，粟林又知道怎样对付美国。他的修筑地下工事、先姑后擒的做法完全异于传统的修筑沙滩工事、直接阻止登陆的常规，由此自然引来了前任和同僚的激烈反对。他内心知道硫磺岛根本守不住，并在给家人的信里说美军两个月内可攻下硫磺岛。但在他的潜意识里，这两个月必须是美军付出沉重代价的两个月。他想以此告之美国人：战争是实实在在的鲜血、尸骨和恐怖。刚到岛时，粟林以较为幽默的语言制止了一个下级军官对两个士兵的毒打。他认为无谓的处罚导致部队减员。他鼓励士兵保护自己，并向下级下达了“不许死”的命令。在他看来，一个活着能够继续战斗的士兵比杀身成仁的勇夫更有价值。然而随着战斗的展开，他的武士道精神愈加显现。粟林明确告诉部下别想活着回去，每个士兵在死之前必须杀死１０个敌人。到了最后关头，他下令进行自杀冲锋，并亲自带队。受伤后，他躺在黑沙上，用美国人当年送给他的手枪结束了生命。
士兵西乡
西乡是一个被强征入伍的士兵，在这之前他是一个烘烤匠。和任何普通人一样，西谷向往平安的生活、朋友和家庭、特别是他没见到的女儿。表面看来，西乡好发牢骚，可实际上他是一个好动脑子的人。用西乡作为例子，《来信》试图告诉观众，日本兵不是想象中的只知“玉碎”的铁板一块。他们有退缩、投降的想法甚至做法，有是否战死还是活着回家的争论甚至拼斗。当多数人认为自杀是最光荣的报国方式时，西乡持反对意见。他要活着回家，为回家他甚至准备投降。看过国产片《紫日》的人可能记得日本兵集体自杀的镜头，但其群魔乱舞的场面令人怀疑是否真实。《来信》再现了日本兵集体自杀的情景，异乎寻常的是影片如此不动声色地展现那惊心动魄的一幕——士兵先后拿手雷磕碰钢盔引火，然后怀抱着手雷等待爆炸。显然，导演的目的不是用疯狂奚落敌人，也不是用感情催人泪下，更不是用异端歌颂勇敢；导演是用事实催人深思。当阵地失手、败势已定，有的士兵自杀是出于自愿，有的士兵自杀是因为被迫；有的士兵视死如归，有的士兵畏缩不前。但败阵后自杀值得吗？人道吗？有意义吗？显然观众们得出的结论是相反，影片对此也持谴责态度，也使我想起美国著名的巴顿将军１９４４年对士兵的一次训话：“你们没有哪个小子是为国而死赢得战争的。你们打赢战争是因为你们让他们兔崽子为国而死。”
伊藤中尉
在粟林和西乡之间穿插着另外两个性格鲜明的人物，他们是西竹一中佐和伊藤中尉。西竹一是一个近乎明星的人物，他曾在１９３２年洛杉机奥运会上获得马术金牌，有教养又来自富有家庭。他尊敬粟林，要求直接为他工作，并把他的爱马带到了硫磺岛。西竹一和粟林属于见多识广、胸有大志的“绅士军人”，能够在油尽灯枯的地道里共饮美国威士忌，凄凉地谈论风雨飘摇的前途。《来信》的色彩度很低，与当时的日本兵心境吻合。这群官兵身处的不仅是逆境，而且是绝境。不论从何种角度看这场战争，他们知道日本帝国已经大势已去。他们也知道此时此地总部不会派兵增援，防守硫磺岛不过是迟滞敌人的占领，失守只是时间的早晚。我们今天回顾往事，当然知道硫磺岛战役对挽救日本来说毫无意义，有点“早知如此，何必当初”的意味。当年那些守岛官兵想的却是硫磺岛能守住一天，东京就安全一天。明知徒劳无益也要强行为之、背水一战，这就是《来信》影片震撼人心的地方。为了日本军人死不投降的荣誉，最后双目失明的西竹一用脚拇指按动步枪扳机自尽。
西竹一的对立面是狂热的伊藤中尉。他一直希望能像军人般壮烈牺牲。为了有所作为，他背离粟林的命令，擅自离开地道出击敌人，直至被俘。当伊藤身挂反坦克地雷等待同归于尽时，观众不禁想象日本人何以被灌输天皇至上的盲从意识，被训练成富有荣辱自责感的士兵。他们明白命运已经被天皇预先决定好了，他们没有选择只有从命。在这个意义上，与其说日本人是亡命，不如说他们是宿命。《旗帜》的力量来源于美国兵对前景的追求，《来信》的力量来源于日本兵对前景的幻灭。在影评“英雄是怎样练成的？——《父辈的旗帜》观后”里，本人曾说军人是为国家而战，为战友而死。这里我再补充一句，军人是为国家而战，为自己的荣誉而死。其实，不无犬儒而又不可争辩地说，不管哪一个国家、哪一种事业，军人的命运已经被他们的政府预先决定好了，这就是军人没有选择，只有向前。《来信》的导演正是想以此说明，世界上最可怜的事情是命中注定，最危险的事情是军人盲从。
粟林中将
信之于日本官兵来说是唯一的含有特殊意义的物件。这些从未寄出的书信述说当时“原生态”的战况和当事人的思想，是战争的重要见证。在拍摄《来信》时，伊斯特伍德的衣袋里常装着一本粟林的家信集，里面记录了粟林对家人的思念和热爱。按伊斯特伍德的说法，粟林的近乎诗句的信件道出了每位父亲对孩子说的话和每位丈夫对妻子表的情。毋庸违言，那一封封年代久远的信跃现出一个个形象各异的将士。他们不仅仅是军人，而且是儿子、丈夫和父亲。正是在这个意义上，日本官兵的性格中也有人性的一面。《来信》钻入士兵的内心，反馈出他们的人性，包括离别、乡愁、爱情、梦想和恐惧。每个人都有这些情感，包括士兵—— 敌我双方的士兵。每个士兵都不想死，都想活着回家见到家人。换言之，没有哪一个士兵天生就是亡命徒。伊斯特伍德在以后的采访中说到：恐惧和恋家是美日参战军人共同具有的，超越东西方的宗教和文化。影片里的有一个感人的镜头。日本人活捉了一个美国伤兵，西竹一中佐十分同情，用英语和他对话，命令用仅有的药品为他治疗。美国兵闭上双眼后，他把美国母亲给儿子的最后一封信翻译给旁边的日本兵。这些日本兵个个表情庄严、屏息而听，好像这封信是母亲写给他们的。在这肃穆的氛围中，两个敌对国之间的仇恨神奇般地消失了。１９７７年的电影《铁十字勋章》（ＴｈｅＣｒｏｓｓｏｆＩｒｏｎ）从德国人角度讲述二战。其中，德军上尉史泰纳带领着突击队袭击苏联红军阵地，抓获了一名十来岁的小兵。这位少年兵举手无措，慌忙中掏出一个口琴并吹了几口。音乐立刻化解了敌意。人性里有一个普遍和共同的东西。对于参加战争的双方来说，勇敢的士兵都是值得敬佩的，死去的英魂都是值得尊重的。正因为如此，当年你死我活的美日二战老兵今天能聚在珍珠港和硫磺岛共同纪念过去。“度尽劫波兄弟在，相逢一笑泯恩仇。”
敌人有爱国主义吗？敌人有英雄主义吗？把敌人与爱国和英雄联系起来不但听起来别扭，而且有悖于中国人的感情。逆向电影是逆反思维，它让观众从敌人的眼里窥视战争，这就需要我们暂且忘记自己是正派人物，从而去体会他们的切身感受。有这必要吗？伊斯特伍德的回答是：“这些日本士兵应该得到历史的承认。他们为他们认为的神圣国土献出了生命。如同美国士兵，他们该得到尊敬。”另外，逆向电影促使观众反观自己在知己知彼上的差距。作为太平洋岛战的客观审判者，我们对当年的敌人和现在的对手到底有多少了解？我们了解自己吗？其实，战争的任何一方都视自己为正义代表，视对方为邪恶化身。从敌人的角度反映战争首先需要勇气，作者或导演必须敢于冒犯自己国民的既定心向、既定情感和对历史的既定看法。其次，从敌人的角度反映战争需要慎重，因为一不留心就会失去平衡，一失去平衡就会被冠之为同情敌人、不爱国（在中国肯定被骂为汉奸、背叛）。伊斯特伍德开始时也有这样的顾虑，担心《来信》会引起美国观众的反感甚至叫骂。这也是为什么《来信》先在几个城市试演，以观后效。伊斯特伍德很快发现年纪大些的（甚至包括二战老兵）都普遍喜欢此片，都想了解日方的战争观。不太接受此片的倒是年青人，因为他们所接受的爱国教育突出非好既坏的价值二元论。
反观中国，中国的思想领域也一直贯串着非好既坏的黑白对比，缺乏多层次和多色调的表述。中国战争电影的基调和定位一直是上级决定和管制的，因而谈不上多元化和独立精神。当伊斯特伍德开始超越战争去描写双方的反战厌战，我们却停留在用战争激发爱国主义；当伊斯特伍德开始超越兽性去描写人性的时候，我们仍然用兽性和屈辱点燃民族仇恨。今天的中国战争电影很像二战初期的美国战争宣传片，目的是为了激发士气。当初，美日双方都力争占领道德高地，故用偏见互相丑化、贬低对方。美国视日本兵为呲着门牙的猴子，日本视美国兵为散漫胆小的魔鬼。到了战争后期，那种动画片似的宣传才逐渐退出舞台，双方的道德优越感失落为虚幻的精神慰藉和寄托。具有讽刺性的是，在《旗帜》里，登陆之前的美军陆战队在船舱里听“东京玫瑰”的瓦解广播，情绪低沉；在《来信》里，日本兵收听日本儿童歌唱，情绪高昂。也许每个民族或国家都要经过一段历程和时间才能达到超然的后现代主义和真正意义上的国际主义，只是现在我们的步伐慢几拍。诚然，在思维已经定势化又容易定势化的中国，思想太超前会得不偿失。试想某中国导演领着一帮日本人把“平型关大捷”拍成日本兵抵抗八路军的电影，那中国人肯定会气疯，那导演也肯定会被骂死或踩死。
每个国家都自豪于自己的军事传统，并认真地进行军事传统教育。德国和日本同样珍稀自己的军事传统，哪怕是过去的法西斯战败史。二战时使盟军船队头痛的德国潜艇部队有４万官兵，其中３万葬身海底。但德军潜艇的快速、果断和精确不仅为今天的德国海军留下丰富的战斗遗产，而且使今天的德国水兵十分骄傲。１９８１年的长达２１０分钟的影片《从海底出击》（ＤａｓＢｏｏｔ）讲述了在当时困境下不屈不挠的德国水兵。日本二战海陆的牺牲精神加上保留下来的国歌与军旗同样激励他们的后代。日本军国主义不是死灰复燃，而是根本没有熄灭。与之相比，战胜国美国却时不时地检讨自己失败的战役。８０年代时，美国不少军事研究者公开批评诺曼第登陆的美军不如德军勇敢，甚至得出惊人的结论：法西斯国家的军人比民主国家的军人顽强。不管是否属实，美国人勇于反思的态度令人钦佩。对于台儿庄战役，日本陆军的总结报告指出：“虽为敌人，睹其壮烈亦将为之感叹。曾使翻译劝其投降，应者绝无。尸山血河，非独日军所特有。不识他人，徒自安于自我陶醉，为国军计，更应以此为甚戒。”
对于抗战，我们应该留下什么样的遗产呢？《来信》是一部反视电影，反视意味着反思。应该承认，中国专家们为抗战史学的编撰不可谓不努力。一些电影在战斗细节里也比较公正地恢复了敌人的原样，如２００５年八一电影厂的《太行山上》里的日本兵拼刺刀之前拉开枪栓退子弹的镜头。中国战争电影比过去更显血腥残酷是一个进步，但它们还是没有着重作战军人的内心世界和情感矛盾。要知道，有血有肉的人物比血肉横飞的场景更能令人沉思、共鸣。此外，中国电影院里还是缺乏象《甲午风云》（１９６２年）和《鬼子来了》那样的自我解剖作品——挖掘“中国何以失利”的内部原因，从而达到对文化因袭、历史演进、民族兴衰的沉思和反省。毋庸违言，国家宣传教育的主流必须是爱国主义和英雄主义。然而在文化消费市场上，这些宣传教育只是表象化地图解众所周知的教义。我们所见到的几乎都是自吹自擂的文学渲染和没有来处的轶闻猎奇，我们的影视作品几乎都是《八路军》和《新四军》的恢弘场面及摧枯拉朽的简单情节。君不见，由此产生的道德优越感和精神胜利法正无情地剥夺着中国人的忧患意识，制造着虚幻的强大感和安全感，培养着一代只能自我陶醉不能悲情冷对的青年人。与此同时，日本青年对自己二战父辈的求知欲愈来愈强，他们正积极弥补他们所不知道的东西，并从失败中吸取力量。在这个背景下，《来信》又向他们掀开悲壮的一页，继而把更多的日本人推进民族主义重新兴起的热浪。中国人没有悲情意识。没有悲情，何来悲壮？
一般的战争片总会给正义或非正义下一个定义、给谁好谁坏下一个结论、给谁输谁赢作一个交待。人们习惯用非好既坏的眼光看待历史，因为那样容易下结论。《来信》却意不在此。如前所说，它不是有意刻画战争结局，没有黑白分明地简单划线，相反它把战争描绘成一个灰色区域。在伊斯特伍德的眼里，战争没有绝对的正义一方也没有绝对的邪恶一方，大家都是战争的牺牲品。如果战争使人疯狂的话，战争使双方的人都疯狂。疯狂的双方都不顾一切地消耗敌人，因而没有好坏之分。在影片里，日本兵可以不顾国际条约袭击美国医疗队员，用刺刀活活戳死美军俘虏；美国兵照样不顾国际条约抬手击毙两名投降的日本士兵。战争吞噬了人性，使人变成鬼。只有在战火的短暂平静时，敌我士兵无语问苍天，结果忽然发现对方和自己一样，都是普通人、都是天涯沦落。于是，同为天涯沦落的普通人有必要成为敌人吗？在这苦风凄雨的世界里，人生是永远解不开的迷，善与恶也难有固定的标准。不以成败论英雄，不以敌我论人性。
的确，在这几年中，史学界和电影界兴起一个“人性敌人”的潮流，包括希特勒在内的战争狂人因其“温柔”的一面正引起后人的兴趣甚至同情，其代表影作为《帝国的毁灭》（ＤｅｒＵｎｔｅｒｇａｎｇ或ＴｈｅＤｏｗｎｆａｌｌ，２００４）。德国著名历史家ＧｏｔｚＡｌｙ正著书希特勒如何创建德国福利事业。当战争狂人不再是妖魔而是中性的历史人物，敌人就不见得是坏人、一无是处，正面人物也不见得是好人、圆满无缺。“人性敌人”不见得就是反历史或者颠覆历史，相反应该说是丰富了历史，是对历史虚无主义和回避主义的挑战和颠覆。在ＣＮＮ的ＬａｒｒｙＫｉｎｇＬｉｖｅ采访中，伊斯特伍德说栗林是一个有人情味、令人喜欢的人物。《来信》也以其写实的自然主义丰富了人们对栗林的认识。
“人性敌人”对于中国人恐怕是一件难以接纳的事情，我甚至怀疑广大中国人能否接受《来信》。日本鬼子于中国人是禽兽，是南京大屠杀。如果赵微因身着想象的日本军旗而遭人辱骂，那些为《来信》而动容的电影观众肯定会受到爱国同胞们的另眼相待。其实应该看到，人都在一定的客观环境中生活，又都在一定的主观情境中存在。就人的世界而言，两重性是普遍的。日本鬼子也有两面性，一是野兽（对于占领区的平民和战俘），二是士兵（对于太平洋岛战的硬碰硬的对手）。当然，囿于中国人受凌辱的经历，《来信》在中国不宜有过多的引伸。最后，令人震撼的作品才能令人思索，令人思索的作品才能令人充实。在能够引人入胜的少数影片里，《来信》给人的思考远远超过人们在银幕上直观到的。进入情节后，观众不知不觉地从客观审判者位置移到主观感觉位置，进而感同身受主人公的命运（尽管主人公是敌人），捕捉影片的主旨，思考生命的意义……这就是电影艺术魅力的所在，也是人性魅力的所在。
周五 五月 18, 2007 3:22 am